Pittura - osservazioni

I colori del tramonto

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Sun, 20 Aug 2006 12:20:00 +0200

Oggi volevo parlarvi ancora di prospettiva aerea. In quest' articolo, però, mi soffermo maggiormante sui colori dell'atmosfera e su come essi influenzano le cose che ci circondano. Nell'articolo illustro i colori sia per un cielo diurno di base (sereno e privo di nuvole) che al tramonto, dove diventa visibile il gradiente dei colori dell'arcobaleno (ossia i 6 colori fondamentali).

Fonte Art Lessons John Hagan, http://www.bo.astro.it + mie integrazioni

PS
Chi vuole può lasciare un commento sul suo modo di dipingere cieli sereni (senza nuvole) e al tramonto. Volendo potete citare anche i pigmenti che usate.

Colore della luce del sole e dell'atmosfera

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Wed, 7 Jun 2006 12:30:17 +0200

Non ricordo se è stato Seurat a dire: "un quadro è come un omicidio perfetto; nulla deve essere lasciato al caso".

Allo stesso modo la pensa sicuramente John E. Robinson che sostiene che un quadro è un susseguirsi di decisioni (compositive, tonali, colorimetriche, ecc.).

Quando si dipinge un paesaggio o una marina, tra le tante decisioni da prendere sicuramente ci sono le seguenti:

1. Qual'è la posizione del sole e qual'è il colore della luce che esso emana?

2. Di che colore è l'atmosfera?

Conoscere la posizione del sole è fondamentale perchè fa intuire sia l'ora della giornata che la posizione delle ombre. Un sole mattutino è sicuramente più pallido di quello a mezzodì. Quello al tramonto, magari, emana una luce che tende al rosso.

Il colore del sole influenza anche quello dell'atmosfere come tutti le zone illuminate degli elementi del soggetto.

Il colore dell'atmosfera (che spesso coincide con quello del cielo), influenza sia il colore degli oggetti distanti, sia la luce riflessa.

Vediamo un semplice esempio.

Supponiamo, ad esempio, di aver deciso che il colore dell'atmosfera (quello del cielo , per intenderci) è dato da:

colore ATM=blu oltremare+bianco+poca terra d'ombra bruciata.

Supponiamo, inoltre, di aver deciso che il paesaggio è ritratto di estate verso le 10:00 AM. Il sole ovviamente è posizionato ad occidente e i suoi raggi formano un angolo di circa 45° con la terra. La lunghezza delle ombre è pari all'altezza degli oggetti. In tali condizioni il colore della luce emessa dal sole potrebbe essere:

colore SUN=giallo limone+bianco

In questo post abbiamo visto i criteri necessari per dipingere un oggetto illuminato. E' ovvio che la zona illuminata deve essere dipinta con un colore ottenuto dalla mistione del colore locale dell'oggetto + colore SUN.

Supponiamo di avere ora tre montagne uguali collocate a distanze diverse. Supponiamo che le tre montagne siano dello stesso colore locale, cioè vedre vescica+poco giallo cadmio+ pochissimo bianco.

La montagna più vicina sarà ricca di contrasti di tono, di colore e anche ricca di dettagli. Avrà delle zone d'ombra (colore locale + poco rosso), delle zone di luce (colore locale + colore SUN) e della penombra (colore locale).

La montagna a distanza media avrà meno contrasti di tono e colore. Le zone di luce e ombra diventano sempre più impercettibili e la montagna assume sempre di più un colore uniforme. Per ottenere facilmente questo effetto basta aggiungere al colore locale un pò di colore ATM. Qua e là si può accennare qualche ombra utilizzando il colore dell'ombra della montagna del 1° piano + colore ATM.

Per la montagna all'orizzonte la tecnica applicata per la seconda montagna va accentuato ancora di più. Il suo colore è pressochè uniforme ed è ottenuto mischiando il colore locale della montagna con molto più colore ATM.

In questo post avevamo presentato una tecnica di prospettiva aerea (nella parte finale), sicuramente più complessa da eseguire rispetto a quella citata in questo post. Io le ho sperimentate entrambe e devo dire che quella descritta qui è sicuramente molto più semplice da usare e i risultati sono ugualmente soddisfacenti.

Tipi di nuvole

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Mon, 5 Jun 2006 08:00:00 +0200

Nei paesaggi spesso le nuvole rivestono un ruolo fondamentale. Le nuvole si dividono in 3 categorie:

- nuvole alte;
- nuvole medie;
- nuvole basse.

Ovviamente questa classificazione dipende dalla loro altezza.

Le nuvole alte vanno dai 5 ai 13 Km di altezza e, in questa categoria, troviamo:
- Cirri
- Cirrocumuli
- Cirrostrati

Le nuvole medie vanno dai 2 ai 7 Km di altezza e, in questa categoria, troviamo:
- Altocumuli
- Altostrati

Le nuvole basse vanno dalla superficie fino ai 3 Km di altezza e, in questa categoria, troviamo:
- Stratocumuli
- Strati
- Cumuli
- Nembostrati

Questa conoscenza ci eviterà di dipingere irrealistici Nembostrati a quote alte e dei Cirri a quote basse. A questo link trovate anche le foto dei tipi di nuvole sopra citati.

Anatomia di un albero

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Mon, 29 May 2006 01:30:00 +0200

Ieri e oggi ho avuto un pò di problemi con Internet, ma finalmete sono ritornato. Questo fine settimana ho lavorato su due dipinti utilizzando la tecnica di Bob Ross. Pubblicherò le immagini in questi giorni insieme ad alcuni studi su paesaggi marini. Spero che riusciate a resistere all'orrore.

Nel frattempo volevo segnalarvi la rubrica di Pierre Labeau su Wetcanvas.

Tra i vari articoli ce ne sono due inerenti agli alberi, tema discusso nel precedente post. In particolare, uno dei due è molto interessante.

Per chi non conosce l'inglese, praticamente Pierre dice che l'errore che lui nota maggiormente quando i principianti dipingono gli alberi non sta tanto nel loro modo di dipingere, bensì nel loro modo di pensare ad un albero.

Il principiante tende a pensare all'albero come ad un oggetto di una data forma che da un lato riceve la luce (quindi è più chiaro) e dall'altra parte è più scuro perchè in ombra.

In realtà, Pierre dice che esistono 4 zone quando si dipinge un albero (collocato in primo piano, ndr): parte esposta alla luce (light source side), parte in ombra (side away from light), zona più lontana dalla vista dell'osservatore (back side of tree) e zona più vicina all'osservatore (side nearest the viewer).

Le zone esposte alla luce solo quelle con tono più chiaro. Viceversa, quelle in ombra sono le più scure. La zona più lontana dall'osservatore è scura ma non tanto quanto quella in ombra. La parte più vicina all'osservatore è chiara, ma non tanto quanto quella esposta alla luce.

Pierre consiglia, quindi, di dipingere gli alberi tenendo presente l'esistenza di queste 4 zone.

Pierre continua dicendo che anche la scelta del pennello è fondamentale. Tipicamente i principianti sono portati ad usare sempre il pennello più grande possibile per la zona da dipingere. Questa pratica deve cessare, tuona Pierre. Egli suggerisce di scegliere un pennello che consenta di dipingere le foglie in un tocco solo. Ogni pennellata è una foglia e, per ciascuna di essa, bisogna chiedersi in quale delle 4 zone si trova.

In base alla risposta si sceglie il colore (oppure tono se lo si colora in modo monocromatico) adatto.

Pittura a olio

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Fri, 26 May 2006 08:00:00 +0200

La pittura a olio è sicuramente quella che preferisco di più. Il motivo è semplice. Rispetto all'acrilico e all'acquarello consente un tempo maggiore per pensare e ritoccare, caratteristica che io ritengo fondamentale.

Fino a poco tempo fa credevo che fosse l'unico strumento per ottenere un buon realismo, poi ho osservato i lavori di alcuni artisti e ho capito che questo è fattibile con qualsiasi strumento. Quest'artista ci riesce anche con la matita.

In questo post vorrei riassumere alcune considerazioni su questo strumento.

1. Non confondete l'acqua ragia con la trementina. L'acqua ragia (possibilmente inodore) usatela solo per pulire i pennelli. Ogni volta che dipingete prendete un contenitore per metterci l'acqua ragia. Bagnateci il pennello ogni volta che vi serve pulirlo. Quando l'acqua diventa troppo sporca cambiatela. Finito di dipingere pulite i pennelli e copriteli con un pò di sapone liquido (vi dureranno una vita). Riponete i pennelli in modo tale che la punta sia rivolta verso l'alto (altrimenti la prox volta trovate il pennello deformato).

2. La trementina va usata per diluire il colore così come si fà con l'olio di lino. La trementina rende il colore meno brillante e asciuga presto. Di solito si usa quando si vuole eseguire la campitura di una tela (cioè coprire la tela con 1 solo colore di base), in modo tale che asciughi presto. Lavorando x velature (questo lo vedremo in successivi post) spesso si usa mischiare trementina e olio. Ogni strato va dipinto quando quello precedente è completamente asciutto e ad ogni strato si usa meno trementina e più olio. Questa tecnica è detta grasso su magro. Ne parleremo meglio in seguito.

3. Per diluire i colori si usi l'olio di lino. Negli studi potete usare quello di papavero che è più scadente, nei quadri veri usate l'oilio per artisti.

4. Alcuni pittori prima di inizare a dipingere usano coprire la tela con un'unico colore. Questa tecnica si chiama campitura ed è una semplificazione dell'Imprimitura usata nel Rinascimento. La scelta del colore dipende dal soggetto.

5. La stesura dei colori procede dalle ombre alle zone in luce. Sappiamo che nel dipingere un oggetto ci sono fino a 5 tonalità (considerando penombra e ombra come unica zona) e abbiamo visto con i colori come dipingere le ombre, zone luce, riflessi e max luce. Dipingete le varie zone separatamente e poi sfumatele con un pennello asciutto e pulito. Alcuni usano un pennello a ventaglio (adatto alle sfumature).

6. Nella tecnica bagnato su bagnato (usata da Bob Ross), si applica il colore sul colore ancora bagnato. In tal caso si può completare il lavoro anche in un'unica sessione.

7. Nella tecnica grasso su magro l'esecuzione del dipinto avviene per strati. Si inizia con l'Imprimitura (stesura unico colore che fornisce lo stato d'animo del dipinto) e si lascia asciugare. Poi si procede con lo Studio Tonale (underpainting). Si usa un'unico colore (es. terra ombra bruciata che asciuga presto) + bianco e si crea il chiaroscuro. In alcune zone può trasparire il fondo. Si lascia asciugare. Poi si procede ad un primo strato di colore dove si usa una tavolozza con pochi pigmenti, giusto per suggerire le tinte principali. Si lascia asciugare. Si dipinge con l'intera tavolozza e si curano anche i dettagli.

Questa è la tecnica usata nel Rinascimento e dai fiamminghi (con variazioni che vedremo). Il concetto chiave è che ad ogni strato si risolve un problema e ciascuno di esso è di aiuto per l'esecuzione di quello successivo.

Nel primo si crea il fondo, nel secondo si risolve il problema dei toni, poi si procede a pianificare le varie zone di colore e poi si passa ai dettagli.

Questa tecnica richiede molte settimane di lavoro, perchè i tempi di asciugatura sono molto lunghi. L'applicazione dei colori avviene per velature, cioè il colore lascia trasparire quello sottostante (analizzeremo meglio in futuro).

8. Finita una sessione di lavoro il colore si può conservare per qualche giorno mettendoci un pò di olio e coprendo con una pellicola trasparente.

9. La scelta dei pennelli non è casuale, ogni pennello va usato in specifici ambiti. Maggiori dettagli sui pennelli verranno dati in post successivi. Per ora assicuratevi di non usare pennelli scadenti che lasciano peli sulla tela.

Per ora non mi viene in mente altro. Mi piacerebbe, però, conoscere la vostra opinione in merito. Usate i colori ad olio? Se si, con quale tecnica? Con quale criterio mischiate i colori? Quali tipi di soggetti vi piace ritrarre? Pensate sia necessario estendere l'elenco di sopra?

Drappeggio. Superfici concave e convesse.

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Thu, 18 May 2006 11:15:00 +0200

Nel Rinascimento il drappeggio era una vera e propria disciplina. Leonardo ha dedicato un capitolo ad essa nel suo Trattato, Hogarth Burne gli ha addirittura dedicato un libro. Un abito deve essere rappresentato non come un'entità a parte, bensì come parte della persona che lo indossa. Lo spettatore deve avere l'impressione che quell'abito sia veramente indossato dal personaggio che lo indossa. Per ottenere ciò, importante è la conoscenza dei punti di ancoraggio, delle trazioni e altri concetti di cui parleremo presto.

Un'altra sfida è quella di far apparire le pieghe in modo tale che alcune sembrano andare verso l'interno ed altre verso l'esterno seguendo un motivo convincente.

Oggi voglio elencarvi alcuni principi base che spero possano aiutarvi.

1. Un superficie concava è immediatamente riconoscibile dal fatto che la sua zona d'ombra è più vicina alla sorgente di luce, mentre la zona in luce sta nel lato opposto.

2. L'assenza di luce riflessa in un'ombra suggerisce una forma concava, mentre l'inclusione della luce riflessa in un'ombra suggerisce una forma convessa.

Nella Figura, il primo cerchio (in alto a sinistra) è convessa, quindi va verso l'esterno, perchè:

a. la zona d'ombra è più lontana dalla sorgente di luce rispetto alla zona illuminata.

b. Nell'ombra è possibile osservare la luce riflessa.

c. La superificie convessa crea un'ombra proiettata sul piano.

Il cerchio successivo è concavo (quindi va verso l'interno) perchè:

a. la zona d'ombra è più vicina alla sorgente luminosa rispetto alla parte illuminata.

b. Nell'ombra non c'è luce riflessa.

c. Non esiste l'ombra proiettata.

Si osservi come nelle superfici concave in basso l'ombra sia più allungata a causa di una maggiore distanza dalla sorgente di luce.

La sensazione delle pieghe che vanno verso l'interno e l'esterno può essere controllata anche attraverso il controllo della temperatura di un colore (caratteristica che studieremo in seguito). La regola generale è: i colori freddi recedono, mentre i colori caldi avanzano.

Per concludere citerò alcune semplici osservazioni.

1. Un colore scuro e brillante attira di più la nostra attenzione e interesse rispetto ad un colore chiaro e opaco.

2. La zona d'ombra di un oggetto bianco o con tono molto chiaro può essere molto più scuro rispetto alla zona illuminata di un oggetto colorato o scuro in tono.

3. L'intensità della luce detta l'intensità delle ombre e la quantità e qualità dei dettagli visibili.

4. La luce riflessa è influenzata sia dalla sorgente di luce che dalla superfice che emana il riflesso.

5. La luce riflessa è, generalmente, più scura in tono rispetto alla zona illuminata (questo lo abbiamo segnalato anche nei post relativi al chiaroscuro).

Fonte: Artistic Secrets to Painting Tonal Values

Perchè il cielo è blu?

noreply@blogspirit.com (Salvatore D'Angelo) — Sat, 6 May 2006 10:00:00 +0200

Molti libri di pittura o tutorial su Internet hanno un approccio alla pittura molto semplicistico. Spesso si leggono cose del tipo: per dipingere una montagna usa questi colori, fai questo o quello.

Questo approccio è spesso fallimentare e porta a dipingere soggetti molto simili tra loro.

Leonardo ci ha insegnato l'importanza della teoria per comprendere il perchè delle cose al fine di catturare in un quadro l'essenza di un soggetto.

Oggi ci porremo la seguente domanda: perchè il cielo è blu?

Rispondere a questa domanda ci aiuterà a capire molti concetti che poi tradurremo, in futuro, in termini pittorici.

"Com’è noto, la luce visibile di color bianco proveniente dal Sole è composta dalla sovrapposizione di onde elettromagnetiche di diverse lunghezza d’onda che variano dai 380 nm [1 nanometro (nm) = 1 milionesimo di millimetro] della radiazione che percepiamo come violetta, fino ai 720 nm della radiazione che ci appare rossa, passando per il blu, verde, giallo, arancio.

Una volta raggiunta la Terra, un raggio solare interagisce con l’atmosfera. Quest’ultima è composta per il 78% da azoto e per il 21 % da ossigeno. Sono anche presenti argon, acqua (in forma di vapore, goccioline e cristalli di ghiaccio) e particelle solide (polveri, ceneri dai vulcani e sale dal mare).

Gli effetti dell’interazione tra luce ed atmosfera dipendono dalla lunghezza d’onda della radiazione e dalle dimensioni degli oggetti su cui questa incide.

Le particelle di polvere e le goccioline d’acqua sono molto più grandi della lunghezza d’onda della luce visibile: in questo caso la luce viene riflessa in tutte le direzioni allo stesso modo, indipendentemente dalla propria lunghezza d’onda.

Le molecole di gas hanno dimensioni inferiori e la luce si comporta diversamente a seconda della sua lunghezza d’onda. La luce rossa ha una lunghezza d’onda maggiore e tende a “scavalcare” le particelle più piccole senza “vederle”; questa luce, dunque, interagisce molto debolmente con l’atmosfera e prosegue la sua propagazione rettilinea lungo la direzione iniziale. Al contrario, la luce blu ha una lunghezza d’onda inferiore e si “accorge” della presenza delle molecole da cui è infatti riflessa in tutte le direzioni (fu Einstein a dimostrare nel 1911, contrariamente a quanto si credeva in principio, che erano proprio le molecole, e non le polveri in sospensione, la causa della diffusione).

Questa diffusione differenziale dipendente dalla lunghezza d’onda è chiamata, in inglese, Rayleigh scattering (da Lord John Rayleigh, il fisico inglese che per primo la descrisse nella seconda metà dell’Ottocento).

Più precisamente, la quantità di luce diffusa è inversamente proporzionale alla quarta potenza della lunghezza d’onda. Ne consegue che la luce blu è diffusa più di quella rossa di un fattore (700/400)⁴ ~ 10.

Proprio nel Rayleigh scattering risiede la risposta alle domande che ci siamo posti all’inizio.

Nell’attraversare l’atmosfera, la maggior parte della radiazione di maggior lunghezza d’onda prosegue la sua traiettoria rettilinea. La luce rossa, arancione e gialla viene influenzata solo in minima parte dalla presenza dell’aria. Al contrario, la luce blu è diffusa in tutte le direzioni. In qualunque direzione si osservi, parte di questa luce giunge ai nostri occhi. Il cielo, pertanto, appare blu.

Vicino all’orizzonte il cielo è di un azzurro più chiaro perché la luce, per raggiungerci da questa direzione, deve attraversare più aria e viene diffusa maggiormente; pertanto siamo raggiunti da una minor quantità di luce blu.

Le nuvole e la nebbia ci appaiono bianche perché consistono di particelle più grandi delle lunghezze d’onda della radiazione visibile, e diffondono tutti i colori allo stesso modo. Tuttavia, in particolari condizioni, è possibile che in aria si trovino in sospensione particelle più piccole.

Alcune montagne sono famose per le loro foschie blu (ad es. a Les Vosges in Francia). In questo caso gli aerosol di terpene rilasciati dalla vegetazione reagiscono con l’ozono dell’atmosfera formando particelle di circa 200 nm adatte a diffondere la luce blu.

A volte, l’incendio di una foresta o un’eruzione vulcanica possono riempire l’atmosfera con particelle delle dimensioni di 500-800 nm. Queste particelle sono pertanto in grado di diffondere la luce rossa, provocando un effetto opposto a quello usuale. In questo caso è la luce rossa ad essere diffusa via dal raggio incidente e questo provoca, in alcuni casi, una colorazione blu della Luna. Questo è un effetto che accade assai di rado e nella lingua inglese è preso ad esempio di evento raro (once in a blue moon, una volta ogni luna blu; l’analogo del nostro “una volta ogni morte di papa”).

Se fossimo sulla Luna, a causa dell’assenza di atmosfera (e della diffusione ad essa connessa), il cielo apparirebbe nero e il Sole sarebbe bianco. Sulla Terra, invece, in conseguenza del Rayleigh scattering, parte della componente blu è rimossa dai raggi diretti del Sole che pertanto ci appare giallo. Questo effetto è amplificato al tramonto, quando il Sole è vicino all’orizzonte. I raggi solari diretti attraversano uno strato maggiore di atmosfera e vengono maggiormente impoveriti della componente blu. Il Sole, dunque, diventa sempre più rosso man mano che il tramonto procede.

Le immagini inviateci dalle sonde Viking nel 1977 e Pathfinder nel 1997 hanno mostrato che il cielo visto da Marte appare rosso. Questo è dovuto alla polvere ricca di ossido di ferro (che appare rosso), sollevata durante le bufere che si verificano di tanto in tanto sul pianeta rosso (come viene appunto soprannominato Marte). Il colore del cielo marziano dipende dunque dalle condizioni atmosferiche. Esso è blu in assenza di bufere recenti, ma risulta comunque più scuro di quello terrestre a causa della minore quantità di atmosfera.

Fonte http://www.bo.astro.it